Prohibido pensar

Algunos recordarán esta foto, ya tiene casi un año.
Y si, todo llega, el momento mas esperado está ahí al alcance de mi mano, solo tengo que sumergirme en él.
El título del post es bien real, es mi consigna durante mis vacaciones.
Mis enemigos dirán, "alguna vez pensás vos ???".
Es así, sin relojes, nada de diarios, nada de televisión, nada que me conecte con la realidad.
Solo mar, sol, arena, comida rica, buena bebida, excelente música por supuesto, ejercicio físico (del más placentero), y algo del otro, para no perder el estado.
No me creo importante como para que me extrañen, aunque yo si voy a extrañarlos, porque se me ha hecho una buena costumbre esto de compartir la música que me gusta con todos ustedes.
Nunca imaginé encontrarme a lo largo de este 2007 con tantas nuevas y buenas amistades. Con algunos compartiendo personalmente experiencias muy gratificantes, y con otros dialogando a través de un intercambio blogueril diario, y con la firme promesa de hacer realidad un encuentro.
No me gustan mucho los sentimentalismos, así que a todos les deseo que comiencen muy bien el 2008, que gocen de sus merecidas vacaciones aquellos que las comienzan, y los que no, ya les llegarán, y les dejo un abrazo muy grande.
Nos estaremos comunicando nuevamente en febrero, y si alguno comete el pecado de pensar en mi, me podrán ver a través de estas dos fotos.

Saludos a todos. Los quiero.

Y para no perder la costumbre, les dejo este videíto de R.E.M. , "Permanent vacation", para que no me olviden.

Fiona Apple - Never is a promise

Tu nunca verás el valor que yo conozco.
La riqueza de sus colores no aparecerá en tu mirada.
Nunca brillaré de la forma que tu brillas.
Tu presencia domina los prejuicios que te hacen.

Pero mientras el escenario crece, veo diferentes luces.
Las sombras y las formas se ondulan ante mi percepción.
Mis sentimientos se estiran y se hinchan, lo observo de grandes alturas.
Entiendo que todavia sigo siendo muy orgullosa, como para mencionarte.

Tu dirás que entiendes, pero nunca entenderás.
Dirás que nunca te darás por vencido, hasta que veas ojo por ojo.
Pero nunca es una promesa y no te puedes animar a mentir.

Tu nunca tocarás, estas cosas que sostengo.
La piel de mis emociones yace debajo de mi misma.
Tu nunca sentirás el calor de esta alma.
Mi fiebre me quema tan profundamente mas de lo que alguna vez te mostré.

Me dirás que no le tema a los miedos, que es mas fácil de lo que parece.
Dirás que nunca dejarás caer mis esperanzas de muy alto.
Pero nunca es una promesa y no te puedes animar a mentir.

Tu nunca vivirás la vida que yo vivo.
Nunca viviré una vida que me despierte en la noche.
Nunca escucharás los mensajes que te doy.
Dirás que tal vez me daré por vencida en esta pelea.

Pero mientras el escenario crece, veo diferentes luces.
Las sombras y las formas se ondulan ante mi percepción.
Mis sentimientos se estiran y se hinchan, lo observo de grandes alturas.
Me doy cuenta que ahora soy muy inteligente para mencionarte.

Tu dirás que entiendes, pero nunca entenderás.
Yo diré que nunca me despertaré sabiendo como y o por que.
No se que creer, tu no sabes quien soy.
Dirás que necesito apaciguamiento cuando empiece a llorar.
Pero nunca es una promesa y nunca necesitaré una mentira.


Álbum : "Tidal" (1996)

The Clash - London calling

En 1978 The Clash era la mejor banda punk británica, feroces, incandescentes, insuperables, ametrallando singles al top 40.
"London calling" fué su tercer álbum, y el que marcó su punto de inflexión comercial y musical, así como el que incorporó finalmente la estética punk a la mitología de la música.
La crítica musical suele considerarlo como uno de los mejores álbumes de la historia del rock, de hecho la revista Rolling Stone lo calificó como el mejor de los años 1980 y como el octavo mejor de la historia.
Fué grabado en agosto de 1979 en Londres, una ciudad agobiada por el desempleo, y editado en diciembre, aunque en los Estados Unidos se editó en enero de 1980, inaugurando una década incierta con canciones apocalípticas y una inquebrantable fe en que el rock and roll podía vencer la oscuridad.
Mick Jones y Joe Strummer compusieron la mayor parte de los temas del álbum en el departamento de la abuela de Jones donde éste habitaba.
Durante esa primavera y verano boreales, los cantantes-guitarristas, junto al bajista Paul Simonon y al baterista Topper Headon pasaron tres meses ensayando en un garage de Pimlico (Londres) "con una lamparita y una alfombra sucia sobre las paredes para que no pasara el sonido".
La amplitud y rabia de las quince canciones son un reflejo de la velocidad y el fervor de corresponsales de guerra con que Strummer y Jones trabajaban.
"Una vez que Joe aprendió a tipear, escribía letras a toda velocidad en la máquina", cuenta Jones.
The Clash finalmente grabó el álbum doble en los estudios Wessex,
establecidos en una antigua iglesia de Highbury, al norte de Londres.
Este estudio ya había sido usado por los Sex Pistols, Pretenders y Tom Robinson, y el ingeniero de sonido fue Bill Price.
El disco que fue producido por el legendario Guy Stevens; quien murió poco después de su lanzamiento; suena como un programa de radio impreciso transmitido desde la otra punta del planeta.
Esta sátira apocalíptica y cargada de política, pone en relieve la famosa combinación de toques reggae en el bajo y las guitarras con el estilo punk de la banda.
El single "London calling" fue escrito por Strummer y Jones, y su título hace referencia a la identificación de las emisiones del Servicio Mundial de la BBC: "This is London calling..." ("Esto es Londres llamando..."), que fue usado durante la segunda guerra mundial a menudo en emisiones a países ocupados.

La letra refleja la preocupación de Joe Strummer por los eventos mundiales referidos a "un error nuclear" tras el incidente de Three Mile Island de principios de 1979.
Según sus palabras textuales: "sentimos que luchábamos por no resbalarnos cuesta abajo, agarrándonos al suelo con las uñas, y no había nadie más para ayudarnos".
La línea "London is drowning, and i live by the river" ("Londres se está inundando, y yo vivo junto al río"), viene de la preocupación por la posibilidad que el Río Támesis se desbordara inundando la mayor parte de Londres Central. Con el tiempo esto derivó en la construcción de la Barrera del Támesis.
La letra también desnuda la desesperante situación del grupo en 1979 debido a que estaban muy endeudados, sin mánager y discutiendo con su compañía discográfica sobre si el álbum "London calling" debía ser doble o no.
Las líneas "now don't look to us, all that phoney Beatlemania has bitten the dust" ("ahora no nos miréis a nosotros, toda esa farsa de la Beatlemanía ha mordido el polvo"), refleja la preocupación del grupo después de que el boom del punk rock en Inglaterra durante 1977 terminase.
Musicalmente, la canción está bastante lejos de su frenético estilo punk rock inicial , como queda bien ejemplificado en las canciones "Career opportunities" y "I'm so bored with the U.S.A.". Está en tono menor, algo que The Clash raramente había usado antes, y su inherente tono apocalíptico se intensifica por el tamboreo marcial de Topper Headon en perfecta sincronía con los acordes de guitarra, el ritmo pausado y la letra heladora de Strummer.
Los aullidos de Strummer, o quizá los cantos de gallo de Rooster durante la parte instrumental, consiguen estimular la atmósfera de desolación y paranoia que desprende toda la canción.
Como muchas otras canciones del disco, como "The card cheat", "Revolution rock" y "Jimmy jazz", ésta no termina de repente como en la mayoría de canciones de rock and roll sino que va acabando inquietantemente con las enigmáticas últimas palabras de Strummer "i never felt so much a-like..." ("Nunca sentí nada parecido..."), haciendo eco sobre el sonido del código Morse al estilo de Pete Townshend.
En un principio, el tema "Train in vain" iba a ser lanzado como flexi disc en la revista NME y no incluído en "London Calling", pero Mick Jones, autor del mismo, decidió a último momento que se incluyera en el álbum porque lo consideraba "demasiado bueno como para lanzarlo en NME".

El resultado de esta adición tardía fue que "Train in vain" no fue nombrado en la contratapa y los fanáticos de The Clash lo rebautizaron como "Stand by me" por su estribillo.
Cuando el sencillo de la canción llegó al top 30 en los Estados Unidos, se reeditó el álbum con el nombre apropiado que se ha utilizado en todas las ediciones posteriores, aunque incluyendo en algunas ocasiones "Stand by me" entre paréntesis para evitar confusiones.
El álbum doble fue vendido en el mercado al precio de uno gracias a una movida de la banda para engañar a su discográfica. El grupo le solicitó a los ejecutivos de CBS la inclusión gratuita de un sencillo junto a su supuesto único disco, ante lo cual su compañía no mostró reparos.
Sin embargo, el sencillo fue grabado como un LP y vendido en las condiciones erróneamente pactadas. Este acto del grupo fue otra de sus demostraciones en pro de sus fanáticos y en contra de sus propios intereses.
Originalmente el álbum fue emitido como disco doble, sin embargo, para su edición en CD del año 2000 fue comprimido en una sola unidad.
El 21 de septiembre de 2004, Epic Records lanzó una edición para el "25° aniversario" de la emisión original que incluyó la versión remasterizada del "London calling" original, un CD más con grabaciones alternativas que se creían perdidas, al cual se llamó "The Vanilla Tapes", y un documental en DVD.
El contenido estilístico musical del álbum es muy variado incluyendo el punk lúgubre "London calling", el blues "Brand new Cadillac", el ska "Wrong 'em boyo", la música disco "Lost in the supermarket", el reggae "The guns of Brixton" y el rockabilly "Rudie can't fail".
En cuanto a las letras, el contenido político y la crítica social se encuentran presentes como en todos los materiales de la banda. Particularmente, las canciones que más claramente explicitan la temática política son "London calling", "The guns of Brixton" y "Spanish bombs", esta última rindiendo homenaje a los "revolucionarios" y "luchadores de la libertad" que combatieron en la Guerra Civil Española y los efectos que tuvo ésta en Andalucía.

Otros temas abordados en el álbum son la soledad consecuente al uso de las drogas "Hateful", el materialismo "Lost in the supermarket", el fascismo "Clampdown" y la vida de Montgomery Clift "The right profile".
Por otro lado, la portada del mismo, que muestra una fotografía de Paul Simonon rompiendo su bajo en The Palladium de Nueva York en 1979, ha sido usualmente reconocida como la imágen emblema del punk, y de hecho, la Revista Q la calificó como la mejor foto de la historia del rock.
En un principio, ni Paul Simonon ni la fotógrafa Pennie Smith quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imágen técnicamente buena. Sin embargo Strummer convenció a ambos para incluirla.
Finalmente, la tipografía que se usó para escribir "London calling" se basó en la usada para el álbum debut de Elvis Presley.
(Fuente: Revista Rolling Stone)

Que mas puedo decir, un maravilloso disco con enormes variantes musicales, muy ecléctico, y que marcó a toda una generación, solo tenés que conseguirlo y apretar "play" para disfutarlo.

" 27 años "

Antes que nada, deseo aclarar que este es un post muy largo, pero bien lo vale. Probablemente algunos hayan leído este reportaje, quizás muchos no, y creo que es una buena oportunidad para hacerlo, con paciencia, porque sinceramente si sos amante de la música, aunque no seas un fanático de Los Beatles te va a interesar, ya que es un diálogo imperdible con uno de los genios musicales del siglo pasado. Espero que lo disfruten.

Introducción
En diciembre de 1970 el fundador y editor de la revista Rolling Stone, Jann Wenner, entrevistó a John Lennon en Nueva York. Extractos de la entrevista fueron publicados al año siguiente, pero jamás fue transmitida.
El diálogo no fue registrado para ser transmitido en audio, sino como base para la nota que sería publicada en la revista. El mismo tuvo lugar apenas ocho meses después de la separación de Los Beatles y en ella Lennon habla con dureza de la vida en el grupo y de sus ex compañeros.
Yoko Ono, quien también estuvo presente en la grabación, dijo del entrevistador: "Jann es un periodista sabio e inteligente, en el sentido de que sabe escuchar y creo que por eso John habló y habló sin parar".
Al momento de la entrevista, Jann Wenner tenía 24 años de edad y John Lennon 30.
"Sabía que la entrevista haría historia, porque sabía lo que sentía John en ese momento y lo que estaba dispuesto a decir. Quería sacar todo lo que había estado cargando durante tanto tiempo y sentía que la única forma en podía liberarse era romper las cadenas él mismo", dijo Wenner.









Entrevista
¿Estás contento con tu nuevo álbum?

Aprendí muchísimo con este álbum, técnicamente. Cosas que antes no tenía que aprender, porque George, Paul y yo, todos estábamos escuchando. Esta vez era mi álbum. Antes me avergonzaba un poco frente de Paul y George porque nos conocíamos tan bien, que de pronto decían: “Está tratando de ser Elvis”, o algo así.
Éramos supercríticos el uno del otro y en ese sentido nos inhibíamos mutuamente. Ahora sólo tuve conmigo a Yoko, que me ama, y pude tocar y cantar mucho mejor, me permitió relajarme.
Todas esas grabaciones, “In my life”, “I´m a loser”, “Help”, “Strawberry Fields”, todas fueron grabaciones personales. Realmente, nunca me gustó escribir canciones en tercera persona sobre gente que vive en torres de concreto. Me gusta la música en primera persona, pero por mis complejos y muchas otras cosas sólo muy de vez en cuando escribía específicamente sobre mi mismo. Ahora todo lo que escribí fue sobre mí. Y por eso me gusta. Esa música soy yo, y nadie más.

En este álbum prácticamente no hay metáforas, imágenes.

No, porque no había ninguna en mi cabeza, no había alucinaciones.

No hay tampoco imágenes relativas a las noticias en los diarios.

Yo escribía conscientemente poesía. Pero en este álbum la poesía es más simple que cualquier creación antes porque estaba menos cohibido. Tuve menos problemas que nunca escribiendo ahora mis canciones porque no hubo problemas de ese tipo. Lo que siempre me gustó es el rock simple y nada más. No hay banalidades. Fui influenciado por el ácido y la psicodelia como toda mi generación, pero en realidad, lo que siempre me gustó fue el rock and roll.

¿Cómo elegiste los músicos?

Soy una persona muy nerviosa, no soy un engreído, como puedo sonar en esta entrevista. Lo que escuchan ahora es a Lennon proyectándose más allá de sus miedos. Elijo a gente que conozco en vez de extraños.

¿Por eso elegiste a Ringo?

Sí.

¿Por qué te llevas tan bien con él?

Porque a pesar de todo, Los Beatles sí que podían tocar juntos cuando no estaban tensos. Cuando empiezo algo él sabe inmediatamente cómo seguirme. Hemos tocado juntos tanto tiempo.
Es lo único que a veces extraño. Que cuando estamos improvisando puedo apenas pestañear o hacer un sonido determinado y todos sabemos a dónde vamos.

Dijiste que este sería el primer álbum primal.

Lo “primal” es como un espejo. En pocas palabras, la terapia primal nos permite experimentar nuestros sentimientos de una manera continua, y esos sentimientos usualmente nos hacen llorar. Antes bloqueaba mis sentimientos. Pero cuando los sentimientos finalmente se expresan te hacen llorar, es simplemente eso.


















¿Cuál es tu concepto del dolor?

No se a qué te refieres.

Escribiste “Dios es un concepto por el cual medimos nuestro dolor”.

El dolor es algo por lo que pasamos todo el tiempo. Nacemos con dolor y el dolor es algo con lo que vivimos casi todo el tiempo. Cuanto más dolor, más hacen falta los dioses. Tenía esa idea, de que “Dios es un concepto por el cual medimos nuestro dolor” .
Así que me senté y empecé a escribir. “Dios es un concepto…”, y así seguí componiendo “No creo en magia…” y seguí lo que surgía espontáneamente en mi mente.

¿Cuándo supiste que trabajabas en esa dirección, en una que te lleva a decir que no crees en Los Beatles?

No sé cuándo fue que me di cuenta que estaba escribiendo todas estas cosas en las que no creo. Pude haber seguido como una de esas listas de tarjetas de Navidad. ¿Dónde terminará? Tenía a la iglesia, ¿quién me falta? Al final tuve que parar. Después pensé en dejar un espacio para que cada uno pusiera allí aquello en lo que no cree. Había perdido el control.
Los Beatles están últimos en la lista porque, quise decir que ya no creo en los
mitos, y Los Beatles son otro mito. No creo en ellos, el sueño terminó y tenemos que bajar a la realidad, buenos al menos yo.
Siempre fuimos muy conscientes, muy inhibidos, y Los Beatles más todavía, sobre parodiar o imitar la música estadounidense. Algo que hicimos y hacemos, sé que hemos desarrollado nuestro propio estilo, pero en cierta forma todavía la imitamos.
Esto es interesante porque en los primeros días en Inglaterra, todos los grupos eran como Elvis y su banda de apoyo. Pero Los Beatles no se movían como Elvis y eso era algo deliberado, era nuestra política, porque lo considerábamos estúpido. Y después apareció Mick Jagger y resucitó la banalidad, el movimiento, hamacar el trasero y esas cosas.
Y la gente nos empezó a criticar porque no nos movíamos, pero nosotros lo hacíamos como una postura intelectual. Cuando éramos más jóvenes nos movíamos y esas cosas que se hacen ahora como romper los instrumentos, es algo que Pete Townshend (guitarrista de The Who, banda famosa por romper sus instrumentos) se ha dado cuenta. Es algo que haces después de tocar seis o siete horas, rompes todo, insultas a todo el mundo. Nosotros nos pulimos y dejamos todo eso.
Éramos cuatro muchachos. Conocí a Paul, lo invité a unirse a mi banda. Después se unió George y después Ringo. Éramos una banda que se hizo muy, muy grande, eso es todo.
Nuestro mejor trabajo nunca fue grabado. Estábamos hechos para el escenario, y lo que lográbamos en los bares de Liverpool y Hamburgo era fantástico. Tocábamos rock directo y nadie podía superarnos en Inglaterra.
Pero apenas tuvimos éxito, fuimos pulidos. Tú sabes, Brian (Epstein, manager de Los Beatles) nos compró trajes y todo eso. Pero tuvimos éxito y fuimos muy famosos, pero nos vendimos. Y nosotros también nos creímos el mito de Los Beatles. No sé si los otros todavía lo hacen… y nuestra música estaba muerta antes de empezar la gira por teatros de Inglaterra. Ya nos sentíamos horrible porque teníamos que reducir una hora o dos de trabajo –algo bueno en cierto sentido- a 20 minutos, y repetir los mismos 20 minutos cada noche. La música de Los Beatles murió entonces. Ese es el motivo por el cual nunca mejoramos como músicos (ríe). Como músicos nos suicidamos entonces.
“Love me do” es rock and roll. No sonábamos como todos los demás, eso es todo. Quiero decir, no sonábamos como músicos negros porque no éramos negros y crecimos con otra música.
Mi primer truco fue la harmónica, tocaba mucho la harmónica cuando era niño. Empezamos a usarla en “Love me do”, después la transferimos a “Please Please me” y después la usamos otra vez en “From me to you”. Al final nos empezó a dar vergüenza y la dejamos.
Y después nos convertimos en artistas muy eficientes en los aspectos técnicos. Éramos gente competente y cualquier aparato que se nos trajera servía para producir algo que valiera la pena.
Nuestras giras eran algo diferente, si podías sumarte a una gira nuestra ya estabas dentro, sabes, ya eras del grupo y de la vanguardia.

("Imagine - Acustic live")

Iban a hoteles en diferentes ciudades, ¿cómo era eso?

A dondequiera que fuéramos siempre había toda una movida en marcha. Teníamos cuatro habitaciones separadas y tratábamos de mantenerlas alejadas. Pero los cuartos de nuestros ayudantes o el resto de los hoteles siempre estaban llenos de basura, de prostitutas, drogas, policías y quién sabe qué otra cosa.
Teníamos que hacer algo, ¿y qué podías hacer cuando los efectos de la pastilla seguían llegado el momento de partir? A veces me quedaba la noche en vela, hubiera alguien o no, simplemente no podía dormir.
Las chicas no se llamaban "groupies" en aquel entonces, pero si uno no podía tener "groupies" tenía prostitutas, lo que fuera. Quiero decir, cuando llegábamos a una ciudad realmente la revolucionábamos, no era broma.
Hubo fotos que me mostraban saliendo de un burdel en Amsterdam en cuatro patas. Y la gente decía "Buen día John" y cosas así. Y la policía me escoltaba a esos lugares. Pero como no querían un gran escándalo no se publicaron. No quiero hablar mucho de ello porque no quiero lastimar a Yoko (Ono ríe). Esas cosas no se divulgaban, sobre lo bastardos que éramos.
Grandes bastardos, eso es lo que eran Los Beatles, uno tiene que ser un bastardo para tener éxito y Los Beatles fueron los bastardos más grandes en el planeta.

¿Cómo hicieron para mantener esa imagen tan limpia? (Pregunta de Yoko Ono)

Todos querían que eso continuara. La prensa que iba con uno también estaba interesada en mantener la imagen porque disfrutaba de los tragos y las prostitutas gratis. Todo el mundo quería que la banda siguiera adelante.
Éramos como César, nadie iba a matarnos cuando se hacía un millón de libras… o todas las entregas de dinero, los sobornos a la policía, toda la movida ¿tú sabes? Todos querían su tajada y es por eso que muchos todavía quieren seguir con esto, no quieren que les quiten esta "Roma portátil".
Era un Roma portátil donde todos teníamos nuestras casas, nuestros autos, amantes, esposas, secretarias, fiestas, tragos, drogas… y hay personas que no quieren perder eso.

¿Crees que eres un genio?

Sí. Si es que hay algo que se pueda llamar así, yo soy uno de ellos.

¿Cuando te diste cuenta?

Cuando tenía 12 años. Entonces me decía “debo ser un genio, pero nadie se ha dado cuenta”. O soy un genio o estoy loco. Si nadie me ha encerrado entonces debo ser un genio. Ser genio es una forma de locura. Yo no me volví genio cuando aparecieron Los Beatles. Yo he sido así toda mi vida.
Ser genio es dolor. La creación es un resultado del dolor. Hay que ponerlo en algún lugar, y yo escribo canciones, ¿sabes?.

¿Cual consideras que es tu mejor canción?

"Walrus", "Strawberry fields", "Help", "In my life", esas son algunas de las favoritas.

¿Por que "Help"?

Porque era verdad. Quería decir eso. La letra es tan buena ahora como lo era en ese entonces. Me hace sentir seguro saber que era tan sensible y me conocía tan bien, sin necesidad de ácidos o nada de eso. Era solo yo cantando Help, y es lo que quería decir.
También me gusta “Across the universe”.

¿Por que escoges esa en particular?

Porque es una de las mejores letras que he escrito. Podría ser incluso la mejor. Es buena poesía, aun sin música.
Las canciones que me gustan son las que se tienen solas por sus letras, sin necesidad de la melodía. No necesitan melodía.
Son poemas. Podría leerlos.

¿A que atribuyes el hecho de que el impacto de Los Beatles fue más grande en Estados Unidos que en otras partes?

El césped siempre es mas verde del otro lado, y además ya éramos verdaderamente profesionales para cuando llegamos a Estados Unidos. Ya sabíamos como manejar la prensa. La prensa británica es la más dura del mundo. Después de ellos podíamos manejar a cualquiera. Ya sabíamos que nos iba a ir bien.
Cuando llegamos acá todos los estadounidenses caminaban por ahí vestidos en bermudas y con pelo corto y las niñas parecían salidas de los años cuarenta. No había concepción de cómo vestirse. Veíamos que teníamos más estilo que ellos. Nos burlábamos de Estados Unidos excepto por la música, y era la música negra la que nos gustaba.

("Cold turkey - Live in New Work City")

¿Que piensas de la música de McCartney?

El primer disco como solista de Paul es basura. Esperaba más. Paul es capaz de grandes trabajos. Muy en el fondo yo quisiera ser el único en el mundo capaz de escribir grandes canciones.

¿Que piensas del talento de George Harrison?

No quiero juzgarlo. George no ha hecho su mejor trabajo todavía. Su talento se ha desarrollado con el tiempo y el estaba trabajando con dos compositores brillantes y aprendió bastante de nosotros. A mi no me hubiera importado ser “George, el hombre invisible”, y aprender lo que el aprendió.

¿Te calificas como un buen guitarrista?

Técnicamente no soy muy bueno, pero puedo hacer aullar y mover una guitarra. Puedo mover una banda. Pregúntele a Eric Clapton; el piensa que yo puedo tocar la guitarra. Tengo un estilo definido, pero siempre quedo opacado. Si George era el cantante invisible, yo era el guitarrista invisible.
Yo toqué el solo en "Get Back". Cuando Paul estaba sintiéndose generoso o culpable por tener sus canciones en el lado A, me dejaba hacer un solo.

Si pudieras volver a empezar, ¿volverías a ser un Beatle?

Si pudiera ser un maldito pescador lo sería. Si tuviera la capacidad de ser cualquier cosa menos lo que soy, lo sería. No es divertido ser un artista. Es una tortura.
La gente como yo está al tanto de su genialidad. A los diez, a los nueve, a los ocho años, yo me preguntaba cómo es que nadie me ha descubierto en la escuela. ¿Es que no se dan cuenta que yo soy más inteligente que cualquier persona en esta escuela? ¿Que los profesores son también tontos? Yo me di cuenta de eso mucho antes de Los Beatles. Yo le decía a mi tía, botaste mis poesías a la basura y lo vas a lamentar cuando sea famoso. Nunca la perdoné por no tratarme como un maldito genio o lo que fuera que yo era cuando era un niño. Era obvio para mí que yo era distinto. ¿Por que nadie se daba cuenta?

¿Como era el ambiente en Londres cuando ustedes recién llegaron allá?

Cuando llegamos éramos tratados como provincianos por los “cockneys”, los londinenses tradicionales.

¿Y después cuando andaban con los Rolling Stones?

Eso fue un gran periodo. Andábamos mucho con los Rolling Stones. Yo pasé mucho tiempo con Brian Jones y Mick Jagger, y los admiraba. Éramos los reyes y la pasábamos manejando por Londres, encontrándonos, hablando de música. Fue tal vez la mejor época en cuanto a la fama.

¿Que piensas ahora de los Rolling Stones?

Mick (Jagger) es un chiste, con todos esos bailes amanerados. Yo siempre fui respetuoso de Mick, pero el dijo muchas cosas malas de los Beatles, lo cual me molesta. Yo puedo criticar a Los Beatles, pero no Mick. Basta con que yo hiciera una lista de las cosas que Los Beatles hicimos y que los Rolling Stones hicieron dos meses después, en todos los álbumes. Mick Jagger nos imita en todo.
Me molesta que se diga que los Rolling Stones eran revolucionarios y que Los Beatles no eran. Los Rolling Stones no están en la misma categoría de música y de poder que nosotros. Mick Jagger nunca soportó que Los Beatles fueran tan grandes, nunca pudo hacerlo, y ahora de viejo se dedica a criticarnos.

¿Y de Bob Dylan?

No he sido un seguidor de Dylan desde que se dedicó al rock. Me gusta “Like a Rolling Stone” y algunas de las cosas que hizo al principio. Pero lo demás es un mito.

Sobre la canción “Lucy in the Sky with Diamonds”, ¿Cuando se dieron cuenta que esa canción compartía las iniciales del ácido lisérgico (LSD)?

Solo después de que alguien me lo dijo. ¡Nunca pienso en las iniciales de los títulos de las canciones ni toco canciones al revés ni nada de eso! Aunque después de eso, si me fijaba en los títulos para ver si tenían algún mensaje oculto, pero nunca decían nada.

¿Que piensas sobre "Let it Be"?

Me sentí triste, esa película fue hecha por Paul (McCartney) para Paul, y fue una de las razones principales por la que se terminaron Los Beatles. Nos aburrimos de ser actos secundarios de Paul luego de la muerte de Brian (Epstein, el manager del grupo).

("Jealous guy")

¿Como explicas la separación de los Beatles?

Luego de la muerte de Brian, colapsamos. Paul se hizo cargo y supuestamente nos dirigía, pero ¿Qué es dirigirnos cuando avanzábamos en círculo? Ahí fue que se acabó. Ahí fue la desintegración.
Paul tenía la impresión y la tiene ahora, como un padre, de que deberíamos estar agradecidos por lo que hizo para mantener unidos a Los Beatles, pero cuando se mira objetivamente, nos mantuvo unidos para su propio beneficio.

¿Cuando terminó tu sociedad con Paul para escribir canciones?

Eso terminó en 1962 o algo así. Nuestros mejores trabajos. aparte de los primeros días con “I wanna hold your hand” y cosas así, los escribimos por separado.
En el álbum de Sgt. Pepper, Paul y yo trabajamos juntos bastante, especialmente en la canción “A day in the life”. Primero yo escribía la parte fácil, y cuando me atascaba, nos sentábamos juntos y el se inspiraba para escribir el siguiente pedazo, y viceversa.
La gente nos criticaba tanto, a mí y a Yoko, especialmente a Yoko, que teníamos que hacer algo al respecto. Por eso empezamos a usar heroína, por lo que Los Beatles y sus amigos nos estaban haciendo. La heroína no es muy divertida. Nunca me la inyecté, aspirábamos un poco cuando estábamos de verdad adoloridos.
Pensé que podía acoplar a Yoko a nuestra vida, pero parecía ser que tenía que estar casado o con Yoko o con los Beatles. Yo escogí a Yoko y esa fue la decisión correcta.
Los Beatles la detestaban desde el comienzo. La insultaban y todavía lo hacen. George la insultaba en la cara. Le decía que daba malas vibraciones, que Dylan y otros le habían comentado que tenía mala imagen en Nueva York. No se por qué no le pegué a George en ese momento.

¿Cuando te diste cuenta que era imposible una reconciliación?

Todos los artistas tienen egos grandes. Cuando un artista nuevo llegaba al grupo, nunca se permitió. Yoko fue recibida con frialdad. Ahí fue cuando decidí irme. Artísticamente no estaba sacando nada de Los Beatles, y aquí había alguien que podía emocionarme con un millón de cosas. No hay nada más importante que nuestra relación con Yoko.
No iba a sacrificar el amor verdadero por ningún amigo o negocio, porque al final te quedas solo de noche y ninguno de los dos quería estarlo. No se puede llenar una cama con groupies, no funciona. No quiero ser un swinger. Nada funciona mejor que tener a alguien que te ama abrazándote.
George y yo no queríamos seguir adelante con "Let it Be", pero Paul lo arregló todo. A mi no me importaba, yo ya estaba con Yoko.
Paul tuvo la idea de que íbamos a ensayar y después hacer el álbum. Pero nosotros éramos unos perezosos que llevábamos 20 años tocando, y no íbamos a empezar con ensayos ahora. Fue una sensación muy desagradable en el estudio, siendo filmados todo el tiempo. Yo sólo quería que se fueran. Llegábamos a las ocho de la mañana y no podíamos hacer música a las ocho de la mañana en un sitio extraño, con gente filmándonos y luces raras y todo eso.
Así que la grabación terminó y no queríamos saber nada más de ella, por primera vez desde el primer álbum. La cinta estaba en mala condición, y yo quería que saliera así para que el mundo viera a lo que habíamos llegado. No podemos tocar juntos ya, déjenos en paz. Pero no fue posible. Paul no lo permitió. Fuimos y produjimos Abbey Road a la carrera para hacer algo presentable y perpetuar el mito.
Brian no era un buen negociante. Tenia un talento para presentar cosas, era más teatral que empresario, y estaba siendo asesorando por una pandilla de criminales. La gente nos estaba estafando. Casi 20,000 libras a la semana salían de nuestro sello Apple, y nadie estaba haciendo nada al respecto. De pronto me di cuenta que estábamos perdiendo dinero de tal manera que en poco tiempo estaríamos realmente quebrados. Estábamos hundiéndonos rápido.
Un día dije a Paul: “Me voy a ir”. No había decidido como hacerlo, si iba a armar otro grupo permanente, o lo que fuera. Al final decidí que no quería quedarme atascado con otro grupo de personas. Y entonces un día estábamos discutiendo algo con Paul en una oficina y le estaba diciendo que no a todo, hasta que finalmente dije: “Ya está. El grupo ha terminado. Me voy”.
Paul me pidió que lo pensara. Sin embargo, fue Paul quien lo anunció seis meses después para promocionar su disco solista. Fui un tonto por no hacer lo que hizo Paul.
Yo no estaba molesto con Paul por haberlo anunciado a su manera. Sólo estaba sorprendido. Es un buen relacionista público. Tal vez el mejor en el mundo. Estábamos sentidos que no nos hubiera avisado lo que iba a hacer. Me llamó una tarde, y me dijo “voy a hacer lo que tú y Yoko estaban haciendo el año pasado, voy a sacar un álbum solo y me voy del grupo también”.
Fue raro oírlo de su boca, pues el era el que más quería a Los Beatles. Y entonces los periódicos de medianoche salieron con la noticia. Yo estaba maldiciendo por no haberlo hecho yo mismo.

¿Crees que alguna vez grabarán juntos otra vez?

No hay posibilidad. No volvería a grabar nunca con nadie, solo con Yoko. Pero no con otro ego maniaco. Hoy en día solo hay campo para uno en un álbum. No tiene sentido.
Momento a momento, así es que vivimos ahora. Apreciamos cada día y también le tenemos miedo. Podría ser el último día. Suena chistoso, pero cualquier día te podría atropellar un auto o algo así. Estoy empezando a apreciarlo. Sí.
(Fuentes : Revista Rolling Stone y BBCMundo.com).

("Woman")

Este es mi humilde homenaje, uno mas entre los miles que se repiten en el mundo año a año. Porque su música podrá gustarte o no, pero creo que nadie puede dejar de reconocer que fué uno de los personajes mas creativos del siglo veinte, y una enorme influencia para las generaciones de músicos que lo sucedieron.





















"Dream is over".

The Police - Outlandos d'Amour

"Outlandos d'Amour"(1978) fué el incomparable disco debut de The Police.
"Con el tiempo se volverían mas grandes, pero nunca sonarían tan frescos y potentes como en éste su primer álbum", dijo la revista Rolling Stone. Y estoy totalmente de acuerdo con esta apreciación.
Bajo el liderazgo de Gordon Mattheu Sumner, mas conocido como Sting (nombre derivado de un buzo de rayas amarillas y negras "como una avispa" que siempre llevaba puesto en su juventud), The Police se convirtió en una de las bandas británicas mas imitadas, y de mayor éxito comercial en los años 70' y 80' gracias a su poderoso "pop-rock" enriquecido por algunas dosis de "reggae" y un gran talento instrumental y compositivo.
Además del cantante y bajista Sting, nacido el 2 de octubre de 1951 en Tyne and Wear, integraba este trío el baterista Stewart Copeland, nacido el 16 de julio de 1952 en la localidad egipcia de Alejandría, quien era hijo de un destacado funcionario de la CIA de servicio en Oriente Próximo.
En el Reino Unido había sido baterista de Curved Air, grupo de rock progresivo de breve fama, y actuando con ellos fué que conoció en Newcastle a Sting, que en ese entonces era maestro de escuela y tocaba el bajo en un grupo de jazz funk.
Copeland lo convenció de dejar su trabajo, mudarse a Londres y formar una banda, y asi en enero de 1977 la pareja empezó a ensayar con Henry Padovani, guitarrista corso, quien pronto sería sustituido por el experimentado Andrew James Summers, nacido el 31 de diciembre de 1942 en Lancashire.
Andy Summers era un músico que ya contaba con un largo recorrido en el rock pues había estado en bandas como Animals y Zoot Money, Soft Machine y tocado con Kevin Ayers y Neil Sedaka.
Tras foguearse en distintas formaciones de jazz y rock progresivo, se iniciaron musicalmente en la escena punk, viendo para donde soplaba el viento, y se lanzaron a tocar un rock cortante y acelerado.
La otra parte del repertorio usaba enseñanzas de una de las músicas favoritas de los punkis londinenses, el hipnótico "roots reggae jamaiquino".
Desde el principio, jugaron a dos bandas, y con el apoyo de su representante Miles Copeland, hermano menor de Stewart, quien fué colocándolos en bolos que The Clash o los Sex Pistols jamás hubieran aceptado,se incorporaron como banda soporte de gira de Cherry Vanilla, una leyenda menor del underground neoyorquino.
Tocaron rock complejo en la Europa continental como Strontium 90, aparte de trabajar con el compositor alemán Eberhard Schoener en espectáculos multimedia, y protagonizaron un anuncio de un chicle que requería que se tiñeran de rubio, un detalle que terminaría definiendo su imágen.
Fué su mánager quien diseñó un lanzamiento de The Police que conjugaba trabajo constante y economía de guerra. Así, "Outlandos d'Amour" se grabó sin productor costando un total de 3.000 libras esterlinas.
Antes de su edición, Miles Copeland los despachó hacia Estados Unidos en la más barata de las líneas aéreas que cruzaban el atlántico, llevando sus instrumentos como equipaje de mano.
Debutaron en Nueva York y dieron 23 conciertos por el país, a veces tocando ante un puñado de personas, viajando en una furgoneta y durmiendo amontonados en moteles mugrientos.
Este tipo de experiencias, suelen romper la colúmna vertebral de grupos que no tengan mucha fe en su arte. Por su edad, creían que aquella explosión del "punk rock", y la posterior "new wave", les permitía una apuesta, quizás la última por la cima del estrellato pop.
Aguantaron las sucesivas pruebas, reconfortados por el hecho de que la reacción ante su música era instantánea y entusiasta. Nadie sonaba como ellos, con esos ecos espaciosos y la voz penetrante del caballero Sting, quien inmediatamente se convertiría en un objeto del deseo femenino y de los directores de casting cinematográficos.
El debut se produce con el single "Fall out", canción compuesta por Stewart que fue editada en el sello independiente IRS. El tema tuvo una notable repercusión, y llegó a oidos de los directivos de A&M Records, sello con el que comenzaron a grabar en 1978.
Asi publicaron el sencillo "Roxanne" , tema compuesto por Sting que en su primera edición no consiguió llamar demasiado la atención.
La canción fue incluida en el primer álbum, "Outlandos d'Amour", sin dudas uno de sus mejores trabajos y el mas enérgico e inmediato, en donde suenan clásicos como "Roxanne", "Can't stand losing you" y "So lonely", además de otras piezas como "Next to you", o "Born in a 50' ".
El primer video, corresponde a uno de esos clásicos "So lonely" :

En este gran disco inicial, ya introducen elementos "punk" y "reggae-pop", y aciertan en el desarrollo de los mismos elaborando canciones simples y con un sonido fácilmente asimilable.
De esta manera, algunas canciones con fuerza y energía "punk" como "Next to you", "Peanuts", y "Truth hits everybody", aún continúan sorprendiendo por su frescura y espontaneidad.
A éste último tema, pertenece la versión en vivo del próximo video, registrado en Hatfield (Inglaterra) el 24/02/79 :

Su característico "reggae" con base "pop-rock", brilla y aparece en sus temas mas recordados, clásicos, y comerciales como "So lonely", "Can't stand losing you" y "Roxanne", e incluye aproximaciones a técnicas jamaiquinas como el "dub".
El álbum conjuga además temas calmos, "Hole in my life", de contagioso pop bravío, "Born in a 50's", junto a otros experimentales como "Be my girl Sally", y la pieza "reggae" menos inspirada y algo aburrida "Masoko Tanga".
Para finalizar decidí presentar esta versión extendida de "Can't stand losing you", grabada en febrero de 1982 en Viña del Mar (Chile):

The Police, de ser una gran "mentira" se convirtió en una espléndida realidad, ya que aunque el trío se colara por la brecha abierta por los punkis, nada más lejano a ellos que dicha secta.
Frente a una generación musical que detestaba a los virtuosos, y hastiada del "rock sinfónico", The Police escondía a instrumentistas de amplios conocimientos, que tenían los dedos "pelados" de tanto tocar. Incluso sus orígenes y circunstancias los separaban de aquel movimiento.
Asi todo, formaron uno de los grupos mas importantes de finales de los 70' y principios de los 80', convirtiéndose en la transición perfecta del "punk" al "new wave".
En síntesis, la música de The Police puede ser catalogada dentro de varios estilos musicales ya mencionados, pero en definitiva, la única y clara realidad, ante todo, es que tres músicos excepcionales crearon una ópera prima de muy alto nivel, mas allá de cualquier etiqueta.
Dicho todo esto, debo ser sincero, a la hora de elegir los videos hubiera sido mas fácil publicar cualquiera de aquellos muchos que andan circulando de la actual reunión de la banda, pero la realidad es que ya no suenan igual, con esa potencia que los caracterizó.
Las versiones de los temas son mucho mas tibias, y se nota que los años han pasado y los reflejos no son los mismos.
Igualmente, como el domingo 2 de diciembre estaré presente en el segundo recital que darán en el país, podré tal vez actualizar mi post con una "crítica" un poco mas amplia.
Finalmente, quiero dedicar especialmente este post, tal como me había comprometido, a la amiga blogger mendocina Steki "Gilmour"; ya que es uno de sus grupos favoritos; y a su vez también satisfacer el pedido de Lolix y Sophie, que "sugirieron" un post relacionado con esta gran banda.

Opinión del recital del 02/12/07
Salimos para el estadio con el estigma de la noche del 17 de marzo pasado, clavado en nuestros corazones.
Sabíamos que nada sería igual desde aquella vez. Con tantos recitales sobre nuestras espaldas nunca hubiéramos pensado que existiría un antes y un después de Roger Waters, en todo sentido, musical, visual y emocional.
Entre esa angustia, y el hecho de ya haber visto al Sting solista en dos oportunidades, las expectativas por ver a este The Police a mas de veinte años de su separación, no eran demasiadas.
La presentación en el Live Earth, sinceramente no me había convencido, así que con mi esposa, hijo, y matrimonio amigo, desandamos el camino de pocas cuadras que separan mi casa de la cancha con un entusiasmo muy limitado.
Mi hijo cumplió con la rutina de comprar una remera de recuerdo antes de entrar, e ingresamos al sector de la popular local, provistos de dos buenos pares de binoculares.
Mientras el doble de Juana Molina (Beck) terminaba con su rutina, nos ubicamos en un lugar conveniente, bien de frente al escenario que tenía en su fondo una pantalla muy grande dividida en tres partes, donde aparecerían cada uno de ellos durante el show.
A ambos lados del escenario dos pantallas de un tamaño considerablemente bueno, y otras dos iguales ubicadas en ambos costados por la mitad de la cancha.
El recital comenzó unos pocos minutos antes de las 21,30 hs. con “Message in a bottle”, como todos saben, y luego se fueron sucediendo una muy buena selección de hits para dejar contentos a todos los presentes.
Las pantallas comenzaron a mostrar imágenes de ellos a partir del segundo tema, momento en el cual pudo observarse en las comisuras de los labios de muchas féminas, un hilito de baba lamentable, con un único destinatario posible, el gran Sting.
Y si viejo, hay que reconocerlo, el tipo es, y la va de sex-symbol, y tiene con que a pesar de sus años. Todo de negro, remerita ajustada marcando su musculatura pectoral, con manguitas bien cortas mostrando sus tubos, y calzando borceguíes, mas de una quiso tirarse de la popular.
Obviamente fue la vedette de la noche, todas las pantallas de impecable definición se cansaron de mostrarlo.
Pero bueno, mas allá de eso, el inglés conserva una voz envidiable, cantando algunos temas en tonos mas bajos que en las versiones originales, pero sin nada que reprocharle, alto nivel de profesionalismo.
Andy Summers, en mi opinión es un muy buen guitarrista, pero difícilmente vaya a sorprenderte con destrezas violeras. Tiene mucho camino recorrido, el es mas del palo del jazz, y maneja la situación también con mucha sabiduría pero sin deslumbrar.
Stewart Copeland, en cambio deja todo lo que tiene en la cancha, si puede decirse de esta manera, hiperkinético, le da duro y sin pausa, asi y todo no me terminó de convencer el sonido de su batería, le faltaron nitidez de agudos a los platillos, y para mi gusto no sonó compacta, al menos desde mi posición.
Sin embargo toda la parte de percusión adicional que manejó en algunos temas, llámese timbales, xilofones y chirimbolos extras, sonaron a la perfección.
Así que en general salvo este detalle de la batería, el sonido fue impecable para lo que es un recital de estadio abierto.
Como ya lo había anticipado por lo que había visto, los temas de sus primeros discos, los más potentes, como “Truth hits everybody”, o “Next to you”, por dar dos ejemplos concretos, suenan mucho mas livianos que en sus versiones originales, esa furia que daba la juventud, dio paso a esta realidad adulta mucho mas tranquila, como diciendo “ya estamos de vuelta de todo, disfrutemos bien relajados”.
Y está bien, no hay nada que reprocharles, o si, que se yo, mentiría si dijera que no lo disfruté, pero la verdad, yo, cero emoción, para mi fue un espectáculo más, no hubo comentarios ni reacciones exacerbadas al final ni al salir, de parte de ninguno de mis acompañantes, ni de ninguno de los que caminaba al lado nuestro.
Sentí que tuvo gusto a poco, esperaba más, o tal vez algo que me acercara un poquito al menos, a esa sensación que tuve aquella mágica noche del 17 de Marzo de 2007, en la que un tal Waters, nos dejó boquiabiertos, sin poder pronunciar palabra alguna, muchos llorando de emoción, como flotando en el espacio, y sin poder creer lo que habíamos visto y sentido.
Es muy probable que esté siendo injusto con The Police, tal vez los estilos no son para nada compatibles como para hacer una comparación, y lo mío sea solo una cuestión de gusto personal, pero bueno que quieren que les diga, asi lo sentí.

The Rolling Stones - Beggars banquet

"Beggars Banquet" ("banquete de mendigos, o de pordioseros") fué editado por The Rolling Stones el 1 de noviembre de 1968 y marcó el regreso de la banda a sus raíces, el rhythm & blues, después de un disco experimental como lo fue su producción anterior "Their Satanic Majesties Request", en la que ensayaron otros estilos musicales, como el rock psicodélico.
Está considerado uno de sus mejores trabajos y el inicio de la colaboración del grupo con el productor Jimmy Miller, con el que trabajó hasta 1973.
En 1967, después del fracaso del "Their Satanic Majesties Request", Mick Jagger decide que la banda debe reforzar la producción de sus discos de estudio, por lo que a comienzos de 1968 contrata a Miller, quien había trabajado anteriormente con The Spencer Davis Group y Traffic.
Esta relación duraría hasta 1973 y traería como fruto la época más fructífera del grupo, con producciones de la talla de "Let It Bleed", Sticky Fingers" y la que es generalmente considerada su obra cumbre, "Exile on Main St".
Con anterioridad a la salida del álbum en 1968, el grupo sacó a la venta un primer sencillo procedente de las sesiones de grabación, "Jumping Jack Flash", canción que fué un éxito en su época alcanzando el número uno en el Reino Unido y el número tres en los Estados Unidos. A pesar de esto, el grupo no la incluyó en el disco,solo puede escucharse en varios de sus recopilatorios como "Through The Past Darkly - Big Hits Vol.II" o el más reciente "Forty Licks".
"Beggars Banquet" también supone la última aparición significativa en la formación de Brian Jones tocando la guitarra slide en "No Expectations", la armónica en , "Dear Doctor" y "Prodigal Son", el sitar y la tambura en "Street Fighting Man", y el melotrón en "Jigsaw Puzzle" y "Stray Cat Blues". Además, hizo de voz de fondo junto al resto de la banda en "Sympathy for the Devil".
La grabación en los Olympic Studios en Inglaterra terminó en junio, aunque quedaba pendiente terminar las mezclas en Los Ángeles en julio. Entonces, se presentó un inconveniente, tanto la Decca Records en Inglaterra como la London Records rechazaron la portada original del álbum. Dicho trabajo consistía en una foto de un retrete repleto de grafitis insultantes.
El grupo retuvo el disco hasta octubre, cuando cedió ante las discográficas y permitió sustituir la portada original por otra completamente blanca con tan solo el nombre del álbum impreso en ella.El disco se publicó finalmente en diciembre, y recibió ataques por parte de la crítica debido, precisamente, a la portada finalmente escogida.
Se trataba de una copia de la portada minimalista del "The White Album" de "The Beatles". En 1984 finalmente, salió una edición remasterizada, pero esta vez con la carátula original.
Los críticos consideraron al álbum como un retorno del grupo a sus raíces, y a la par de este éxito de crítica, también obtuvo buenos resultados comerciales alcanzando el tercer puesto en el Reino Unido y el quinto en los Estados Unidos.
Para promocionar su nueva producción, el grupo puso en marcha los días 10 y 11 de diciembre la grabación de un video destinado a ser emitido por televisión, "The Rolling Stones Rock and Roll Circus".
De este show es el primer video, correspondiente al tema "Parachute Woman" :

Este "circo de rock and roll" presentó a artistas de la talla de John Lennon, Eric Clapton , The Who y Jethro Tull.
Los Rolling Stones fueron los últimos en intervenir, interpretando algunas de las canciones de "Beggars Banquet", "Parachute Woman", "No Expectations", "Sympathy for the Devil" y "Salt of the Earth", así como el sencillo "Jumping Jack Flash" y "You Can't Always Get What You Want" (incluida en "Let It Bleed", su siguiente álbum de estudio).
Sin embargo esta obra no vio la luz hasta 1996 debido a que el grupo no quedó satisfecho con su actuación.
El álbum abre con una de las mejores composiciones realizadas por el binomio Jagger/ Richards, "Sympathy For The Devil", inspirada en la novela "El maestro y Margarita", del escritor ruso Mijaíl Bulgákov, obra que Marianne Faithfull le regaló a Mick Jagger.
En este libro se produce la aparición del diablo cometiendo asesinatos en la Rusia de los años treinta.
La canción escandalizó a parte de la sociedad de aquel entonces, que acusó a la banda de practicar satanismo. Un año más tarde en diciembre de 1969, cuando se produjo el asesinato del joven negro Meredith Hunter en el concierto que la banda ofreció en Altamont, se responsabilizó al tema de haberlo provocado (a pesar de que en el momento de la tragedia la canción que se interpretaba era "Under My Thumb").
A consecuencia de ello, el grupo dejaría de tocarla en sus actuaciones durante ocho años.
La pieza era en sus primeras versiones una canción de folk, pero a sugerencia de Keith Richards se le fueron añadiendo elementos de samba, como la inclusión de bongos y congas. La percusión estuvo a cargo de Rocky Dijon, las maracas fueron obra de Bill Wyman, el piano de Nicky Hopkins y la voz de Mick Jagger.
Por su parte, Keith Richards tocó tanto el bajo como el solo de guitarra eléctrica. Brian Jones contribuyó inicialmente tocando la guitarra acústica, pero ésta no fue incluida en la mezcla final.
La siguiente composición, "No Expectations", es una balada que habla sobre desamor y soledad. Esta canción mezcla los géneros country y blues destacando la instrumentación acústica y la guitarra de Brian Jones.
En una entrevista realizada en el año 1995 a la revista Rolling Stone, Jagger declaró que aquella había sido la última vez que recordaba a Jones "totalmente involucrado en algo que mereciese la pena".
Justamente a esta canción, corresponde el segundo video que les presento, intentando mostrar algunos temas no "tan conocidos" por la gente.

"Dear Doctor" es otra canción de country acústico en la que el tono vueve a ser paródico.
Dos temas más cierran la primera cara del disco, la pieza de blues-rock "Parachute Woman", donde lo más destacable es el sonido sucio que ofrecen las guitarras, y "Jigsaw Puzzle", con una influencia lírica de Bob Dylan y una importante guitarra slide de Jones.
Uno de los temas más interesantes del álbum es "Street Fighting Man", inspirada en los incidentes de mayo de 1968 y las manifestaciones contra la guerra de Vietnam.
En ella no intervienen instrumentos eléctricos, a excepción del bajo.
La canción se publicó como sencillo pocos días después de la Convención Nacional Demócrata de 1968, en la que tuvieron lugar importantes protestas.
En este contexto, la canción fue tildada de subversiva y boicoteada por varias emisoras de radio de los Estados Unidos.
Ante estas acusaciones, Jagger declaró: "por supuesto que opinamos que la canción es subversiva, es estúpido pensar que puedes empezar una revolución con una grabación, ojalá se pudiese!!".
Este hit es utilizado, si mal no recuerdo, en el cierre del film "V for Vendetta", asi que me pareció interesante ofrecerles un video con escenas de dicha película; muy recomendable por cierto; con esta música de fondo.

El siguiente tema de lado "B" era "Prodigal Son", un blues del reverendo Robert Wilkins sobre la parábola del hijo pródigo. En el álbum figuraron Jagger y Richards como autores del tema, lo que les ocasionó algunos problemas legales.
Después venían "Stray Cat Blues", que hablaba de la relación de un hombre con una adolescente usando un lenguaje sexual explícito, y "Factory Girl", otro tema country de tono humorístico.
La obra culminaba con "Salt of the Earth", en la que se repiten los elementos de blues acústico y de country que sazonan todo el disco.
El coro de gospel que la acompaña se añadió en Los Ángeles, a donde se desplazaron Jagger y Miller para finalizar la edición del disco.
Y asi "todo concluye al fin, nada puede escapar, todo tiene un final, todo termina", como decía aquella vieja canción de Vox Dei, pero no me puedo ir sin presentarles a modo de cierre, el temazo que los Stones decidieron dejar fuera de este gran álbum, "Jumping Jack Flash", con la presentación de lujo de alguien muy conocido, y tambien extractado del "Rock and Roll Circus".

Radiohead - Creep

"Creep" es el primer single (sin contar con el "Drill EP") lanzado por Radiohead, y uno de los temas incluídos en su álbum debut, "Pablo Honey" (1993).
Cuando se emitió por primera vez en septiembre de 1992, Radio 1 la encontró "demasiado depresiva", y la eliminaron de su repertorio despues de emitirla tan sólo dos veces. Aún así, se convirtió en el primer gran éxito de la banda.
Thom Yorke escribió el tema mientras estudiaba en la universidad de Exeter.
De acuerdo con sus declaraciones, cuenta la historia de un hombre ebrio que intenta llamar la atención de la mujer por la que se siente atraído, persiguiéndola por todas partes. Al final, pierde la confianza en si mismo para alcanzarla.
Cuando se le preguntó sobre "Creep" en 1993, Yorke declaró :"Tengo un gran problema, siendo un hombre en los 90... cualquier hombre con sensibilidad o conciencia hacia el sexo opuesto tendría un problema.
Imponerte en un modo masculino sin parecer que estás en una banda de rock duro es, de hecho, una cosa muy difícil de hacer... Se trata de la música que hacemos, que no es afeminada, pero tampoco brutal en su arrogancia. Es una de las cosas que siempre estoy intentando: Confirmar una imágen sexual y por el otro lado negarla".
El tema ha sido lanzado en varias ocasiones, con distintas versiones, puesto que el original contiene la frase "you're so fucking special" (eres tan jodidamente especial); una versión para la radio que cambia esta frase por "you're so very special" (eres tan especial) aparece en varias compilaciones y es una pista extra en la versión americana de "Pablo Honey".
Aparentemente, Yorke ha dicho que la banda estuvo disgustada con esta versión, que ha conducido a la canción a perder su ira.
Otra versión de "Creep" lanzada como cara B incluye una actuación del club "The Town & Country" de Londres del 14 de Marzo de 1993 (también en la versión japonesa del álbum), y una versión acústica interpretada sólo por Yorke para la KROQ en Los Angeles el 13 de julio de 1993, con la versión censurada de la letra, que ha sido también incluida en los EPs "Itch" y "My Iron Lung" en varios paises.
La canción es mundialmente conocida por los tres acordes muertos de guitarra que preceden el estribillo.
Durante las primeras sesiones de ensayo de la canción, Jonny Greenwood estaba aparentemente harto de la lentitud y paz de la canción e intentó sabotearla al insertarle ese ruido. Ed O'Brian dijo "Ese es el sonido de Jonny intentando joder la canción... A él realmente no le gustó la primera vez que la tocamos, e intentó arruinarla. Y eso hizo la canción".
Seguidamente les presento una excelente versión en vivo.

Como dato realmente curioso, podemos decir que la canción es similar al tema de 1974 "The Air That I Breathe" escrito por Albert Hammond y Mike Hazelwood y popularizado por "The Hollies". La canción tiene una voz de bajo casi identica, y los versos tienen la misma estructura de acordes y una melodia similar.
Como resultado, en los créditos se incluye a Hammond y Hazelwood además de los cinco miembros de Radiohead.
Si quieren comparar, aquí tienen el video del tema original en cuestión "The Air That I Breathe".

The Cure - "Disintegration" - Love song

"Disintegration" fué el octavo álbum de estudio de esta banda británica de rock alternativo.
The Cure, editó este disco en el año 1989, y fué el más exitoso hasta ese momento, llegando a alcanzar la posición 12 en el Billboard de Estados Unidos. No es de extrañar, pues la banda estaba en ese momento en la cumbre de su popularidad.
"Disintegration" también fue la primera realización de The Cure en ser grabada específicamente para el formato CD, por ello la versión vinilo no contiene las canciones "Last Dance" y "Homesick".
La versión CD dura más de 71 minutos, acercándose a los impactantes 74 minutos de "Kiss me, kiss me, kiss me", muy por encima de la duración media de un disco de rock. De hecho, seis de las doce canciones del álbum tienen una duración superior a seis minutos.
La trayectoria de The Cure había comenzado con álbumes de cariz siniestro como "Faith"(1981) y "Pornography"(1982), de gran brillantez técnica e indudable talento musical, pero con escasa repercusión comercial en aquel momento.
Su carrera cambió con los singles pop "Let's Go To Bed" y "The Lovecats" incluidos en "Japanese Whispers"(1983), un compilado de singles y lados "B".
El sonido se volvió alegre y festivo, y manteniendo la calidad musical (con altibajos como el regular "The Top"(1984) frente al excelente "The head on the door"(1985)), se abrieron a un público más amplio, alcanzando la fama y el éxito mundial con "Kiss me, kiss me, kiss me"(1987).
En 1989, el grupo de Robert Smith recobró la senda del sonido "dark" que habían marcado su primera etapa hasta 1982. El sonido oscuro y deprimente caracteriza el fabuloso "Disintegration", en el que se retomó la antigua imagen de la banda, solo que manteniendo la capacidad de generar éxitos pop, y contando con una producción evidentemente mainstream.
El resultado fue un álbum formidable, considerado por algunos críticos y fans como el mejor trabajo de la banda, aunque esto sea discutible.
El álbum es señalado por Robert Smith como la segunda parte de su "trilogía" particular, que también incluye "Pornography"(1982) y "Bloodflowers"(2000).
En 2002 la banda interpretó los tres álbumes completos en un concierto en Berlín, que fue lanzado en DVD como "The Cure - Trilogy"(2003).
"Disintegration" fue certificado como disco de oro en Estados Unidos el 28 de junio de 1989, alcanzando el disco de platino el 20 de octubre de ese mismo año, y el 1 de julio de 2004, su segundo platino.
Cabe destacar que Robert Smith en una entrevista recordó que los ejecutivos de Fiction (compañía grabadora) consideraban que no tendría éxito comercial, incluso lamentaban que no hubieran tomado un camino más pop, ante el éxito que ya habían logrado en Estados Unidos con "Kiss me.....".
El líder de The Cure todavía guarda la carta donde se plasma la disconformidad de los directivos de su compañía discográfica.
De este gran disco, aquí va el video de "Love song", uno de sus mas hermosos temas.

En el año 2000, poco tiempo después de haber editado "Bloodflowers", tuve oportunidad de hacer un viaje a Londres, y solo por unas horas no pude estar presente en el concierto que dieron en el "Wembley Arena". LLegué el mismo día del recital y se complicaba ya que el estadio cerrado está en las afueras de Londres, a solo unos metros del "Estadio Wembley", que si pude conocer durante esa estadía, y antes que lo derribaran para construir el actual.
Fué realmente una pena, ya que tampoco pude asistir cuando vinieron a Buenos Aires y debido a los incidentes que se podujeron en esa ocasión, Robert declaró que no pisaría nunca mas la Argentina.

Black Sabbath - Paranoid

"Paranoid" es el segundo álbum de Black Sabbath, que originariamente iba a ser titulado "War Pigs", pero debido a presiones de la discográfica se cambió el nombre por éste.
Fue grabado y publicado en el año 1970 constituyendo el primer éxito de la banda, y hasta nuestros días es considerado un disco de culto.
Llegó a ser número uno en el Reino Unido, y hoy en día sigue siendo el álbum más vendido de Black Sabbath.
"Paranoid" marcaría el punto culminante de la carrera de esta banda británica, un disco que figura en la lista de álbumes indispensables redactada por la revista Rolling Stone.
Se trata en efecto de un disco de enorme calidad, tanto en su conjunto como en sus canciones de forma individual.
Desde el punto de vista de las letras, es uno de los discos que enfocan de forma más negativa la condición humana. En la edición norteamericana, "Luke's wall" y "Jack the stripper" son la intro y el final de las canciones que acompañan. En las ediciones europeas no aparecen en los títulos.
El primer tema del álbum, "War Pigs", es junto con "Paranoid" y "Iron Man" uno de lo máximos exponentes sonoros del cd y de la propia discografía de Black Sabbath.
El tema lanza durísimas críticas hacia la guerra de Vietnam, los militares y los políticos, calificándolos como bien dice el título de la canción de "cerdos de la guerra".
Le sigue la famosa "Paranoid", un tema compuesto en apenas media hora en un descanso en las sesiones de grabación del álbum y que acabó siendo su tema más exitoso, según Tony Iommi, su guitarrista, la banda se había ido por unas cervezas y él empezó a tocar; no había grabadoras y tenía miedo de que se le olvidara, por lo que estuvo tocando el riff hasta que los demás volvieron.
Esta vez la canción nos traslada con su frenético riff a la desesperación existencial de un enfermo mental. Como dato interesante, figura la similitud del riff de "Paranoid" con el de "Dazed and Confused" de Led Zeppelin (de su disco "Led Zeppelin I").
"Planet Caravan" es la canción que le sigue, una relajada composición donde Ozzy Osbourne muestra su voz más dulce y melancólica.
Tras ella, aparece el tema "Iron Man", en cuyas letras se refleja la historia de un hombre que, viendo el fin de la humanidad, viaja al pasado para salvarla.
En su viaje a través del campo magnético, se convierte en Iron Man, perdiendo el habla y el movimiento.
Cuando quiere advertir a la humanidad acerca del desastre, es ignorado, por lo que clama y consigue su venganza, desatando el fin que había venido a evitar.
El factor clave de esta pieza es sin lugar a dudas su genial y singular riff, uno de los mejores y más conocidos de la historia, que se repite de forma hipnótica. Asimismo es destacable el excelente trabajo en la batería de Bill Ward, que imita con su tan particular estilo el riff de la guitarra.
El siguiente tema es "Electric Funeral", uno de los más siniestros de la discografía de Black Sabbath, donde dibuja un mundo devastado por la guerra nuclear con un excelente trabajo de los cuatro miembros que da como resultado una atmósfera que exhala pesimismo.
Le sigue "Hand of Doom", la primera canción en la que tratan el tema de la adicción a las drogas, tras la cual viene "Rat Salad", breve tema instrumental compuesto para el lucimiento de Tony Iommi y sobre todo de las baquetas de Bill Ward.
El álbum concluye con "Fairies Wear Boots", otra canción con un impecable trabajo del guitarrista Tony Iommi y con una letra que bromea respecto del abuso en el consumo de alucinógenos.

Como dato adicional, fuera de programa, y solo por hoy :P , puedo decirles que allá por el año 1994, Megadeth, editó un EP de covers llamado "Hidden Treasures", que incluye una excelente versión de este clásico de Sabbath.
En esa época, salió una edición especial de dos discos, con "Youthanasia" y "Hidden Treasures" juntos.